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        轉換與運用:本事批評與中國現當代文學

        來源:《中國社會科學》2021年第1期2021-05-07 09:56

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          作者:張均(中山大學中文系教授)

          摘要:現當代文學研究的“古典化”“史學化”實踐,不僅需要“以古為師”,更需要對古典方法予以有效的創造性轉換。作為古典考據學重要方法之一的本事批評,在現當代文學領域具有引人矚目的理論空間和應用前景。對古典本事批評的現代轉換,要在人物原型、事件原型與情境原型及其改寫過程的史料考訂上做足功夫,更要對從本事向故事演變過程中發生支配作用的故事策略、敘述機制等內在邏輯進行深入分析。借此敘事學和文化研究的雙重眼光,古典本事批評就可能被激活,轉換為“考”“釋”并舉、史料與闡釋有機融合的新型研究方法,廣泛地運用于現當代文學作品甚至作家分析之中。雖然這種現代的本事研究也存在對象與方法層面的客觀局限,但它對現當代文學文化與敘事價值的深度分析,對現當代文學研究傳統的調整與重建,都具有極為重要的探索價值。

          “五四”以來的中國現當代文學已歷百年,如何認識這百年中國文學的復雜與豐富?近年學術界出現了“以古為師”的“古典化”“史學化”潮流,這是富于學術史意義的轉變。不過,其效果卻日益引起爭議。評論家們屢屢質疑“以古為師”的現實意義,批評這種在現當代文學研究中復制“煩瑣考據”而不能“抓住大問題、中心問題”的所謂“學術新潮”,會“阻礙學術的健康、正常發展”。何以有此爭議?與提倡者在“援古入今”時對古典考據學自身局限缺乏必要的檢省與改造有關。當然,平心而論,有關版本、匯校、輯佚、辨偽一類考據工作除了盡力考訂、還原其細節真實外,也的確未能拓展出令評論家們滿意的、不“平庸”的問題空間。以此而論,一般古典考據學方法對現當代文學而言,其價值可能并不如提倡者所以為的那樣巨大。但比較起來,作為古典考據學重要方法之一的本事批評,卻大有可以改造、轉換并運用于現當代文學領域的可能與價值。

          “本事”一詞,產生甚早。桓譚《新論》稱:“齊人公羊高緣經文作傳,彌離其本事矣。”《漢書·藝文志》亦云:“丘明恐弟子各安其意,以失其真,故論本事而作傳,明夫子不以空言說經也。”在此,“本事”皆指原本之事,引申到文學創作中則指“緣事而發”之“事”,即“作品依據的客觀事實,創作的原委由來,包括故事所本;人物原型。它是作者生活世界中的真人真事和真實情境,約略相當于今之素材、原型和創作動因”。當然,也有研究者認為“它可以是實際發生的事件,也可以是虛構的事件;它存在于日常生活、神話傳說、歷史、文學藝術等領域之中”。不過這主要出現在為應對經典改編研究之需而生的“本事遷移理論”之中,屬于創造性挪用。本文所用“本事”概念,仍限定在真人真事和真實情境之上。準確地說,是限定在作家所歷、聞并參考的原本之事上,假如一件事實作家從來不曾知曉,那么盡管它真實存在,也不在本文所論“本事”范圍之內。至于本事批評,孫楷第在小說研究范圍內將之界定為“征其故實,考其原委,以見文章變化斟酌損益之所在”。這種批評是古典文學研究重要方法之一,陳寅恪稱:“自來詁釋詩章,可別為二。一為考證本事,一為解釋辭句”,“前者乃考今典,即當時之事實。后者乃釋古典,即舊籍之出處。”這種“考證本事”方法其來已久。推其發端,可追溯至孟子“知人論世”之說,其正式形成則以唐代孟《本事詩》的出現為標志。其后如《時賢本事曲子集》(楊繪)、《六一詩話》(歐陽修)、《本事詞》(葉申薌)等,實皆承其脈絡。其中,最具代表性的本事批評形態,莫如“舊紅學”之索隱研究與“新紅學”之考證研究。應該說,這種古典本事批評在現當代文學領域有誘人應用前景,因為現當代文學擁有大量以真人、真事為原型的作品,其數量、質量都非常引人矚目。不過迄今為止,研究界并未有意識地、系統地援用古典本事批評方法來討論現當代文學。這不免令人遺憾。其間原因,則與古典本事批評有“考”無“釋”(或少“釋”)、深入“大問題、中心問題”的能力較弱有關,這是古典考據學的普遍缺陷。但以筆者之見,本事批評又究竟不同于其他考據方法,它可以被激活、重建為邏輯自洽的現代文學研究方法。古典本事批評的現代轉換,對于重新發現現當代文學、調整與重建現當代文學研究傳統,都具有積極的探索價值。

          一、古典本事批評的特點與缺陷

          依今人之眼光,本事批評實為文學與歷史之間的跨學科互動,但對古人而言并非如此。古人并沒有現代學科體制視野下的“文學”概念,所推重、使用的概念乃 “文章”。“文章”范圍廣泛,“文史不分”甚至“文史同體”,而讀者又多有“以文識史”的習慣,如《三國演義》即被當作“一部絕好的通俗歷史”,“在幾千年的通俗教育史上,沒有一部書比得上他的魔力”,故從歷史史料出發討論文學亦成習慣。本事批評即建立在此種傳統心理之上。從源流上看,本事批評循守的是孟子“知人論世”批評范式。《孟子·萬章下》曰:“頌其詩,讀其書,不知其人,可乎?是以論其世也,是尚友也”,這明確要求將有關“詩”“書”的理解建立在對“其世(事)”“其人”的把握之上,以實現文本內外的互動與對話。這一批評理路,在董仲舒《春秋繁露》與劉勰《文心雕龍》中都得到承繼。《春秋繁露》認為,探求《春秋》微言大義“必本其事而原其志”,這無疑是在尋求歷史、人心與文本之間的互動觀照。《文心雕龍》則設“事類”篇,“‘事類’者,蓋文章之外,據事以類義,援古以證今者也”。此處之“事”指文章所涉及的歷史史實,“類”為“類比”,“據事以類義”即是根據故實探尋文章深義。等到孟《本事詩》出現,對此種“知人論世”批評范式闡述得更見明確:

          詩者,情動于中而形于言。故怨思悲愁,常多感慨;抒懷佳作,諷刺雅言。著于群書,雖盈廚溢閣,其間觸事興詠,尤所鐘情。不有發揮,孰明厥義?因采為《本事詩》,凡七題,猶四始也。

          “不有發揮,孰明厥義”,再度闡明了本事參照與意義闡發之關系,也建立了本事批評的原則與方法。繼《本事詩》之后,類似著作在后世時有出現,除楊繪、葉申薌著作外,還有《續本事詩》(處常子)、《唐詩紀事》(計有功)、《宋詩紀事》(厲鶚)、《詩余紀事》(查蓮坡)、《詞林紀事》(張宗橚)等。因此,強調從本事到文意相互融通的批評理念,在后世就頗為常見,如章學誠認為:“不知古人之世,不可妄論古人文辭也。知其世矣,不知古人之身處,亦不可以遽論其文也。”可以說,以“知人論世”為旨的本事批評在古代文學研究中積淀深厚,不但見之于詩詞研究,也屢見于小說、戲曲研究。“舊紅學”和“新紅學”都是本事批評在近現代的延續。改革開放以后,古代文學本事研究進一步繁榮,相關專著問世20余種,如《樂府詩本事研究》(向回)、《唐詩本事研究》(余才林)、《儒林外史人物本事考略》(何澤翰)等,從“中國知網”上可檢索到的古典文學本事研究的論文也多達300余篇。

          可以說,作為古典考據學之代表的本事批評,或著力發掘作家創作心理,或著力還原文學背后的歷史真實以加深讀者理解,都具有重要的方法意義,“它溝通了美的創造和美的接受,作為理解作品的前提和中介,批評家把握住它,就把握了批評鑒賞的真諦”。不過,不必諱言的是,包含新舊“紅學”在內的許多古典本事批評并沒有達到這種層次。早在20世紀30年代,朱光潛就毫不客氣地批評說:

          一般富于考據癖的學者的錯誤不在從歷史傳記入手研究文學,而在穿鑿附會與忘記文學之為藝術。他們以為作者一字一句都有來歷,于是拿史實來牽強附會,曲為之說。例如《紅樓夢》有多少“考證”和“索隱”?它的主人究竟是納蘭成德,是清朝某個皇帝,還是曹雪芹自己?這些問題被“紅學家”鬧個不休,他們忘記藝術是創造的,雖然可以受史實的影響,卻不必受史實的支配。一個意象世界原不必實有其事。尤其可笑的是他們因考據而忘欣賞,既然把作品的史實考證出來以后,便以為能事已盡,而不進一步把作品當作藝術去欣賞。

          應該說,用力于版本、匯校、輯佚、辨偽等問題的古典文學考據研究多有此弊,但本事批評尤見明顯。目前看來,古典本事批評主要包括索隱、影射、考證三派,所謂“穿鑿附會與忘記文學之為藝術”的錯誤,以索隱、影射最為突出。索隱派“專事于探索小說背后隱事”,“探求隱藏在小說作者與故事情節背后的本事,以便據此闡釋小說文本的‘微言大義’”。這類研究在有關《水滸傳》《金瓶梅》等著作的解讀中都有出現,但以《紅樓夢》最為集中,如《閱紅樓夢隨筆·紅樓夢記》(周春,1794)、《紅樓夢索隱》(王夢阮、沈瓶庵,1916)、《石頭記索隱》(蔡元培,1917)、《紅樓夢本事辨證》(壽鵬飛,1927)、《石頭記真諦》(景梅九,1934)等。這些解讀雖提出“分身法”“合身法”等方法,但多建立在拆字猜謎、牽強附會基礎上,學術成分極低,如對孫靜庵《棲霞閣野乘》所持《紅樓夢》“所包者廣”,“蓋順、康兩朝八十年之歷史皆在其中”的觀點,批評者就直斥為“主觀臆測、毫無根據之談”,“荒唐到了把小說中的寶玉說成是一件東西(玉璽)的地步”,還“把‘黛玉’二字隨意拆卸重新組裝之后竟成了‘代理’二字,將‘襲人’二字拆開之后便成了‘龍衣人’三字,其荒謬性不言而喻”。影射研究實亦政治性的、道德性的索隱研究,多有硬解、曲解之嫌,“好象一切文藝作品統統不過是以揭露陰私,進行人身攻擊為能事的‘黑幕小說’的翻版或變種而已”。所以,無論影射還是索隱,都成為古典考據學略有難堪的存在,甚至在一定程度上還被人唾棄,聲名狼藉。

          那么,以胡適、俞平伯等考證派紅學(“新紅學”)為代表的本事批評是否更易被接受一些呢?答案無疑是確定的,因為胡適強調“科學的方法”:“我所有的小說考證,都是用人人都知道的材料,用偷關漏稅的方法,來講做學問的方法的”,“不自覺的養成一種‘大膽的假設,小心的求證’的方法。”不過,胡適的考證也終究只是考證:他僅感興趣于作者身世與版本問題,對于思想與藝術之闡釋,甚至不愿承認為“紅學”成果,故其《〈紅樓夢〉考證》被人認為“失之過于粘滯,沒有予藝術創造以應有的地位”不是沒有道理。以此而論,僅滿足于史實考訂的考證和索隱、影射并無本質區別。亦因此故,魯迅諷刺胡適考證研究說:“《紅樓夢》里賈寶玉的模特兒是作者自己曹霑,《儒林外史》里馬二先生的模特兒是馮執中,現在我們所覺得的卻只是賈寶玉和馬二先生,只有特種學者如胡適之先生之流,這才把曹霑和馮執中念念不忘的記在心兒里。”這是批評考證派有“考”無“釋”,雖掌握較多原型史料卻無力以此為基礎對對象予以哲學、藝術的把握。亦因此,俞平伯晚年對自己的“新紅學”研究幾乎全盤否定:“一切紅學都是反《紅樓夢》的。即講的愈多,《紅樓夢》愈顯其壞,其結果變成‘斷爛朝報’,一如前人之評春秋經。筆者躬逢其盛,參與此役,謬種流傳,貽誤后生,十分悲愧,必須懺悔”。何謂“反《紅樓夢》”?即泥陷于層層疊疊、離文本越來越遠的煩瑣考訂之中自以為得,而“忘記文學之為藝術”矣。

          由上可見,古典本事批評方法皆存在普遍的考據學缺陷:索隱“穿鑿附會”,影射“欲加之罪,何患無辭”,考證派雖講求“科學的方法”,但同樣違背“據事以類義”的批評原則。所謂“據事以類義”,“據事”不過是手段,“類義”才是目的,但不少本事批評恰恰顛倒手段與目的,把“資閑談”當成研究意旨之所在,或僅以還原本事為滿足,甚至誤入歧途,以自己所發掘的本事史實為標準,簡單地評斷作品真偽與藝術高下。這種現象在今天特別集中地發生在以真人真事為據的優秀革命文學作品之上,一個細節與原型不合即可能被認為是失實。這毋寧是缺乏文學研究的基本知識,否認文學之為虛構的基本性質。其實,盡管本事史實是非常珍貴的研究憑借,但有無人、事原型或作品是否符合具體原型史實,與作品優劣無任何關系。吳宓曾說:“以小說為歷史之影像或啞謎,每一人物皆指為影射某人。此實必無之事,為之者亦是愚不可及。”事實上,即便是研究者費力發掘到豐富的原型材料,也不可能窮盡真相,因為“一個現實中的人的悲劇的經過和結局,幾乎總是默默地進行的。在生活里,主要的東西是從來不說出來的”,“如果要求長篇小說寫得同生活完全一樣,那么它最終只能完全用省略號來構成”。更重要的是,文學不是歷史記錄,基于可能性的虛構才是文學的本質特征。對此,古人早有認識,所謂“傳奇者貴幻”的理論傳統即認為文學創作不必拘泥于“故實”,更不可以“故實”為據:

          夫傳奇之作也,騷人韻士,以錦繡之心,風雷之筆,涵天地于掌中,舒造化于指下,無者造之而使有,有者化之而使無,不惟不必有其事,亦竟不必有其人。所為空中之樓閣,海外之三山,倏有倏無,令閱者驚風云之變態而已耳,安所規于或有或無,而始措筆而摛詞耶!

          西方批評界也明確認為“虛構性”“想象性”是文學的突出特征,“即使看起來是最現實主義的一部小說,甚至就是自然主義人生的片段,都不過是根據某些藝術成規而虛構成的”。這即是說,“錦繡之心”或藝術真實才是評價作品優劣的標準,自然真實(本事史實)不足為據。對此,楊絳有精確論述:“小說終究是創作”,即便小說依據真人實事,但“經過作者頭腦的孕育,就改變了原樣”,小說的確追求真實,但“‘真實’不指事實,而是所謂‘貼合人生的真相’”。

          以上兩層缺陷,無論是誤將具體原型作為藝術標準,還是止于“據事”而不能“類義”(甚至墮入“資閑談”之趣味),都是古典本事批評偏離文學研究本義的表現。而這兩層,是古典考據學的常見缺陷,也是現當代研究較少系統援引古典本事批評的原因。對于部分現當代研究者而言,這些缺陷是無法容忍的。在不少評論家看來,包括本事考訂在內的各種史料發掘與整理“充其量只能說是做了一些基礎工作,還遠未抵達文學的核心”。應該說,這一批評切中要害。對于長期與福柯、海登·懷特、阿甘本等西方思想家“對話”的評論家來說,“據事”而不“類義”、考訂一大堆史料卻并沒有真正的文學問題需要解決,那么這種考訂又有何價值可言?倘如此,“以古為師”而不知變通就很可能是誤入歧途了。無疑,索隱、影射、考證都經受不住這種跨學科的拷問。這意味著,盡管本事批評攜帶有古典考據學求真、求實的優秀傳統,但要轉換為可為現當代文學研究者普遍認可、接受的研究方法,還須尋求現當代學科理論思考與古典學科材料考證之間的有效結合。這就是要將以“考”為主的古典本事批評轉變為“考”“釋”并舉的現代本事研究,即以“考”為根據,以“釋”打開理論的空間,實現古典考據學與現代思想的深度對接。

          二、本事類型及其改寫

          若欲使古典本事批評的考據學方法適用于現當代文學,特別需要在“類義”上、在“釋”(理論化)上下功夫,但這并不意味著“據事”可以忽略。恰恰相反,“據事”是“類義”的基礎與前提,若對文學本事的發掘與考訂工作不充分,“類義”其實也非常困難。對于以真實人事為基礎的現當代文學作品而言,其本事可以不同標準予以區分。按來源途徑可分親歷本事、親聞本事、傳聞本事等,按載體形態可分為日記本事、書信本事、回憶本事、檔案本事、口述本事等。不過這兩類區分都比較外在,以內容性質劃分更符合研究需要。依性質而論,可分為三類:人物本事、事件本事、情境本事。前二者即“真人”和“真事”,皆為具體的人物或事件原型,情境本事則須略作解釋。明人葉晝說:

          世上先有《水滸傳》一部,然后施耐庵、羅貫中借筆墨拈出。若夫姓某名某,不過劈空捏造,以實其事耳。如世上先有淫婦人,然后以楊雄之妻、武松之嫂實之; 世上先有馬泊六,然后以王婆實之; 世上先有家奴與主母通奸,然后以盧俊義之賈氏、李固實之。若管營,若差撥,若董超,若薛霸,若富安,若陸謙,情狀逼真,笑語欲活。非世上先有是事,即令文人面壁九年,嘔血十石,亦何能至此哉!亦何能至此哉!此《水滸傳》之所以與天地相終始也與?

          這就是說,潘金蓮、王婆未必實有原型,但現實生活中類似人事實在太過常見,《水滸傳》即因此贏得可“與天地相終始”的真實根基。正如經典之作《白毛女》中的喜兒源自傳聞,并無確切原型,但美國記者杰克·貝爾登在20世紀40年代華北鄉村發現類似的事情“絕非少見,而是非常普遍,天天都在發生”。這類今天知識分子可能不愿相信的史料,恰恰給《白毛女》提供了最為真實、有力的情境依據。此類情境本事,近于章學誠所言“古人之身處”,也可稱為“間接原型”。從文學史上看,許多作品未必直接取自“真人真事”,但出于“有意作史”之需,作者仍對作品所涉及的時代有周密、深入的調查。如茅盾撰寫《子夜》前對當時上海勞資關系、金融市場、農村破產等社會現實曾進行深入調查,張煒、陳忠實在撰寫《古船》《白鹿原》前也曾廣泛查閱歷史檔案、地方史志。這些情境本事是不可忽略的對象,它們甚至比直接的人物本事、事件本事更能有力檢驗作品“貼合人生的真相”的程度。

          對以上三類本事,研究者應汲取古典考據學嚴謹、求實之精神,從兩個層面開展“據事”工作:本事資料的發掘與整理、本事改寫資料的發掘與整理。前者指盡力去發掘作品背后的“真人”“真事”及相關情境資料,后者指比照現實本事資料與文學作品中經敘述而呈現的故事,細校其異同。一般而言,“文學作品,并不是任何實事的忠實記錄”,文學“要反映生活的本質,那就要研究大量的生活現象,而又敢于選擇、提煉和改寫這些生活的細節,使它們服從于主題的要求”,故現當代文學研究之“據事”,既包括對“真人真事”或真實情境資料的發掘,也包括對本事進行“選擇、提煉和改寫”等文學生產過程材料的校讀與整理。

          涉及本事改寫的文學生產過程材料包括四類。(1)對本事的實錄。但凡以真人真事為基礎的作品,多因其本事中包含有讓作者“情動于中”的人性的震動或命運的波折,作者對本事最直接的處理沖動就是實錄,《雷雨》《家》《青春之歌》皆含有此種沖動,《保衛延安》直接出自作者200萬字日記。(2)對部分本事的刪減。盡管“情動于中”,但文學極少“是任何實事的忠實記錄”,故淡化、刪除部分本事即為常事。甚至,不少很具價值的本事也在被“遺忘”之列。比如,周作人回憶中一段有關閏土原型章運水的本事,在魯迅《故鄉》中就無從覓得:

          過了幾年之后,慶叔顯得衰老憂郁,聽魯老太太說,才知道他家境不好,閏土結婚后與村中一個寡婦要好,終于鬧到離婚,章家當然要花了些錢。……海邊農家經過這一個風波,損失不小,難怪慶叔的大受打擊了。

          如此婚外戀情在章運水自己無疑是須臾不能忘卻的人生事項,但《故鄉》拒絕納入敘述。類似刪減在從本事到故事的演變過程中頻頻可見,如郁達夫自傳性小說《蔦蘿行》并未如實記錄他與原配夫人孫荃的婚戀始末,尤為突出的是刪除了他們在婚戀過程中詩詞唱和、琴瑟和諧的真實往事。類似這樣的情意綿綿的文字——“讀到‘年光九十去難留’句,更黯然銷魂,盈盈泣下。……覺技癢難藏,走筆為君裁一和句何如?”“他年返國時,當于牡丹花下共汝讀也”——在《蔦蘿行》中一概被舍棄。新中國杰出長篇《創業史》的主人公梁生寶以皇甫村農民王家斌為直接原型,據知情人回憶,王在合作化運動前其實有過參加革命的光榮歷史:“在獄中受過三次刑,打死噴活的,夾手指頭,皮都被夾爛了,光剩下骨頭”,原型人物的這段個人革命史當然是“踏破鐵鞋無覓處”的上佳素材,但《創業史》開篇僅說“(生寶)不知從什么地方跑回家來了”,高呼“解放啦!”“世事成咱們的啦!”如此就將原型人物難得的革命經歷忍痛割愛了。2018年電影《無問西東》講述清華學子在國統區投身抗戰的可歌可泣歷史,然而這段抗戰史卻在“不經意”間遺忘了在各共產黨根據地浴血抗日的清華學子。(3)對本事的嫁接與改造。《家》中的梅表姐因所嫁非人,婚后不久便青年孀居、郁郁而終,但此種描寫毋寧是巴金從其他情境史料嫁接而來,因為現實中的梅表姐原型、巴金姑母李道沅之女婚后實在是幸福的(盡管巴金不大欣賞):“我的表姐做了富家的填房少奶奶。以后的十幾年內她生了一大群兒女,而且胖得成了一個完全可笑的女人。”(4)逾出本事的虛構。文學本為“說謊的藝術”,即便源出本事之作,也須有虛構間雜其中,正所謂“須是虛實相半,方為游戲三昧之筆”。如此虛構又可分為在實事中增添“枝葉”、完全另行虛構兩類。《雷雨》中周樸園、繁漪主要以曹禺父親、繼母為原型塑造,但劇中周樸園的“家長制”壓迫并不盡為事實,實則曹禺父親、繼母關系比較融洽,“(他們)常常是一邊吸大煙,一邊討論《紅樓夢》里的人物,討論里面的詩詞”。不過其父萬德尊由于自感老之將至確實存在“壞脾氣”,“罵大街,摔東西,打下人。似乎什么他都看不順眼”,《雷雨》借此虛構了周樸園逼迫繁漪喝藥的情節,并將其“壞脾氣”提升為禮教制度的象征性行為。現代京劇《沙家浜》中阿慶嫂原型本為男性,與“胡司令”原型胡肇漢亦不曾有交集,劇中精彩絕倫的“智斗”一場完全出自作者獨具匠心的藝術創造。以上四種皆就“真人真事”而言,情境本事則略有不同。研究情境本事不存在與具體人、事原型吻合與否,但存在所敘之事在當時情境中是普遍發生還是小概率存在,是否有意凸顯或屏蔽某一類型事實或記憶的問題,其間顯然也有可能包含價值豐富的“過程史料”。

          這些有關本事及其改寫資料的發掘與整理,皆屬“據事”。由之可見,本事批評之運用于現當代文學也有一定適用范圍:主要限于據“真人真事”而生成的敘事類作品,且其“真人真事”在今日須有較充分的史料基礎。對于“真人真事”史料不太充分、但有堅實情境基礎的作品,則須斟酌使用。倘若使用,關于情境本事的“改寫”就不是考察其是否符合生活中真實的某人某事,而要分析其材料選擇中的普遍性與傾向性。那么,對于適用作品而言,完成“據事”工作之后又當如何“類義”呢?這是完成古典本事批評方法現代轉換的關鍵之所在。在此方面,古代研究的現狀恐怕不能滿足現當代研究的需要。據筆者目前接觸的古典本事批評看,其較早者基本上都止步于資料收集,缺乏研究意識或不清楚資料可以用于怎樣的研究,改革開放以后才真正在“類義”方面下功夫。其“類義”主要集中在兩層:(1)促進對作者本意的理解,如認為“本事的文學理論價值就在于為作品探尋出創作發生的主客體緣由動因”。(2)促進對文本內蘊的理解,即“以追尋作者之本意為中心,達到客觀評鑒的目的”,如莫勵鋒直接將自己一篇解讀王維詩作《息夫人》本事的文章命名為《本事對理解詩意的重要作用》。這兩層“類義”工作,可概括為王國維的一個說法:“由其世以知其人,由其人以逆其志,則古詩雖有不能解者,寡矣。”應該說,這兩層“類義”其實都比較樸素、初步,皆以促進研究者對作者、文本的“貼近”為旨,但從現當代文學研究的“習慣”來看,它們并沒有創造出相對豐富的闡釋空間,更未建立相對獨立的理論體系。那么,目前現當代研究之于古典本事批評的轉換又具有怎樣的工作基礎呢?據筆者所見,當前現當代研究雖極少使用“本事”概念,但熱心尋訪作品人物原型、故事背景的地方文史資料比較多見,也有部分學者對人物、故事原型發生研究興趣,如宋劍華關于“紅色經典”原型的系列研究,以及其他學者有關《家》《圍城》《大墻下的紅玉蘭》《人生》《檀香刑》等名著的零散研究。不過,這些文史資料和個案研究整體而言沒有超出古典本事批評“征其故實”和探尋“作者之本意”的范圍,未有意識建立新的本事研究體系。但是,宋劍華的研究頗具啟發意義,他不但在“紅色經典”原型史實考訂方面積累了豐富成果、重新辨析了文學與歷史之關系,影響明顯,而且還在研究中批評“人為地消解了藝術審美與歷史認知的嚴格界限”的認識誤區,要求從藝術真實角度重新認識此類作品的“經典”價值。筆者近年從事的“中國當代文學本事研究(1949—1976)”則承此而下,既“征其故實,考其原委”,更希望通過“文章變化斟酌損益之所在”,將宋劍華重點提出的“藝術真實”問題落實到敘事生產領域,以形成問題空間較為充足的新的研究框架。

          而這,就涉及敘事學有關敘事活動的理論區分了。在經典敘事學中,敘事活動普遍被二分為“故事”與“敘述”。其中,“故事”被理解為“敘事文本中所呈現出來的經驗整體,通常說來是由人物、事件、環境等要素構成”,“敘述”則被視為呈現內容的文本形式,二者共同構成完整的敘事文本。這種區分在邏輯上是可行的,在概念使用上卻不免有違中國人的習慣,因為“故事”這一概念,習慣上更多是指已被敘述出來的成品(在敘事文類中甚至代指作品本身),而不是尚未被話語介入的“原始材料”。故出于研究之便,現當代本事研究不宜直接套用經典敘事學的既有概念,而應另有斟酌。比較起來,經驗/敘述之二分法更見合用。其中,敘事將要面對的經驗可理解為“素材”,而在以真人真事為據的文學作品中,“素材”又來自人物原型、事件原型或情境原型,至于敘述,其實已包含在業已成型的故事和作品之內。鑒此,西方經典敘事學中故事/敘述二分的分析框架就可以被替換為中國讀者更為熟悉、習慣的本事/故事二分的分析框架。

          顯然,從現實中的本事到文學作品中故事的演變,雖可用“變化斟酌損益”來概括,但其所涉及的文本與語境之關聯、生產過程中“多重力的關系”的介入,卻非直觀層面上的“變化斟酌損益”可以涵括。伊格爾頓曾形象地說:“生產藝術作品的物質歷史幾乎就刻寫在作品的肌質和結構、句子的樣式或敘事角度的作用、韻律的選擇或修辭手法里”,但還有較此更重要的:

          寫實派主張描寫事實,但只是事實實在不夠。藝術的目的,實在不僅是事實。藝術的目的是真是美。事實與真理是不同的。事實可以表現真理,卻不能說事實即真理。除非小說家是用事實去解釋真理的,若僅是事實,一定是沒有生氣的。小說家僅取其所觀察的來做材料,實在是不夠的。

          這意味著,在從本事到故事的演變中,有比事實更為重要的要素存在。對此,論者以為,真人真事只是“現象”和“材料”,而“文學作品,要在生活現象中加以選擇、加工,使作品中對生活現象的描寫與生活的內在規律本身‘對準口徑’,這樣的作品,才是既有表面的真實,又有內在的真實的作品”。可見,“內在的真實”“內在規律”才是本事演變為故事過程中獲取更高普遍性的關鍵因素。而這,就牽涉到時代有形無形的“公共語法”及其話語運作,其中包含豐富誘人的問題空間。古典本事批評可以通過與此話語運作的對接而完成自身的理論化。

          三、本事改寫之故事策略分析

          那么,這種理論化將從哪里展開呢?1922年,吳宓批評新文學的觀點至今讀來仍頗有啟發:“彼其言曰:我毫無所主張;我不作問題小說Problem novel;我不行訓誨主義Didacticism;我純憑客觀,但就我所見所聞所歷之實象描摹一二,語必征實,事皆有本;我只搬運傳達而已,無所愛憎于其間”,“殊不知人生至廣漠也,世事至復雜也,作者勢必選其一部以入書,而遺其他。即此選擇去取之間,已自抱定一種人生觀以為標準。而于無意之中,以此種人生觀轉授他人。雖曰客觀,仍主觀也。雖云于我無與,仍系自為權衡也。”吳宓所言,已涉及古典本事批評向新的本事研究轉換之核心問題。事實上,盡管作家對于人物、事件、情境等本事史實多有實錄,但錄其部分“而遺其他”是必然的。至于移花接木、“添油加醋”乃至合理虛構,更是本事通向故事過程中的常例。這一切敘述中的本事改寫當然是“自為權衡”的結果,而“自為權衡”就涉及具體心理/現實的動因以及改寫的具體策略。后者,是新的本事研究中尤須重點處理的問題。

          E.H.卡爾曾說,“并不是所有關于過去的事實都是歷史事實”,在文學創作中,這更是淺顯之理。即便是存在直接人事原型的作品,其本事也不可能悉數被寫入故事。這既因作品篇幅不可能容納無止盡的瑣雜事實,更因寫作并非無目的、無選擇地實錄原生態的生活實相。相反,任何時代的文學對該講什么和不該講什么都有慎重的考量與選擇。此即本事研究需重點處理的故事策略問題。它表現在作家將生活本事轉換為文學故事時,必須要預先做出“可以敘述之事”與“不可敘述之事”的區分和差異性處理。“不可敘述之事”是羅賓·R.沃霍爾提出的概念,她認為“不可敘述之事”包括四種:(1)不必敘述者(the subnarratable),指沒有必要被敘述出來的細節;(2)不可敘述者(the supranarratable),指難以用語言表達的事物;(3)不應敘述者(the antinarratable),指因于社會規范、禁忌或從人物自身來看不應被敘述的事物;(4)不愿敘述者(the paranarratable),指因特定敘事規范和文類規范而不可以被敘述之事。在這四種類型中,“只有后兩者才真正具有文類區別效力。因為只有這兩者能夠從否定的方面揭示出敘事形式之界限。這種界限是由社會和形式常規兩個方面劃定的”。由此可見,無論“不應敘述”還是“不愿敘述”,文學都在本事史實通向故事的道路上設置了敘事檢測的“關卡”。其情形,非常類似信息傳播過程中的“把關人”設置:“他們對信息進行選擇、決定取舍、決定突出處理及刪節哪些信息或其中的某些方面,決定了向傳播對象提供哪些信息,并試圖通過這些信息造成某種印象。”

          這類決定刪除或放大本事的敘事“把關”現象,在古代戲曲小說中極為常見,如“欲勸人為孝,則舉一孝子出名,但有一行可紀,則不必盡有其事。凡屬孝親所應有者,悉取而加之,亦猶紂之不善,不如是之甚也,一居下流,天下之惡皆歸焉。其余表忠表節,與種種勸人為善之劇,率同于此”。在現當代文學中同樣常見。章運水的婚戀糾葛、郁達夫與孫荃曾經的卿卿我我、巴金表姐的婚后幸福,之所以未出現在《故鄉》《蔦蘿行》和《家》中,即因此類本事不能通過敘事“關卡”、無法獲得進入許可。類似處理尚有許多。比如,《莎菲女士的日記》中的葦弟是一個“太容易”被莎菲“支使”的、無所事事的軟弱男子,但其原型胡也頻卻不盡如此。雖然丁玲感到“我和他相愛得太自然太容易了,我沒有不安過”,但胡也頻實非軟弱之輩,“兩人在言語方面質問與責難,海軍學生(按:胡也頻)完全失敗時……或用拳頭威嚇到她”。而且,胡更非無所事事。他長丁玲1歲,賣稿、組織“無須社”、辦《紅與黑》、參加革命,實際上都充當了丁玲的“引領者”角色,但當現實的胡也頻被轉化為小說人物葦弟時,這些原型史實就被拒之門外。又如《沙家浜》中“胡司令”原型胡肇漢機警過人,“喜歡在晚上單獨活動,只帶幾個人,乘一有篷船,神秘地外出”,且“陰險、狡猾、兇殘”“殺人不眨眼”,“尖下巴,瘦削臉,神態陰森威嚴,一雙眼睛如鷹鷲般敏銳靈活”,但《沙家浜》并未機械照搬原型,而是巧加刪改,另行創造了一個更合劇情需要的講義氣的、粗短傻笨的甚至略帶憨厚的“草包司令”形象。在《平凡的世界》中,孫少平以其獨特的“勞動哲學”確立了其作為“人”的豐富內涵,但其原型、路遙三弟王天樂的奮斗歷程卻“復雜”得多,另外包含了路遙多少“絞盡腦汁,用盡心計”的關系運作呵!諸如此類,皆屬“不可敘述之事”或須改寫之事。顯然,哪些人物、事件和情境史實可以進入敘述,哪些又不可以被講述,最終依據的不是本事真實,而是作者關于藝術真實的界定標準。在現當代文學中,藝術真實多與“反映生活的本質”有關。既如此,界定“可以敘述”與“不可敘述”的“本質”又該作何理解呢?

          欲回答此問題,須確認現當代文學的特征。在1985年前,現當代文學雖經歷內在巨大震蕩,但始終存在主流傾向,即強烈的挑戰秩序、改造現實的沖動。無論是魯迅“鐵屋子”之喻,還是革命作家對“把人變成鬼”的社會制度的批判,抑或是改革開放之初講述“傷痕”故事,皆具有杰姆遜所說的“反應論”特征:

          把現實主義當成對現實的真實描寫是錯誤的,唯一能恢復對現實的正確認識的方法是將現實主義看成是一種行為,一次實踐,是發現并且創造出現實感的一種方法。如果一位作家只是很被動地、很機械地“向自然舉起一面鏡子”,摹仿現實中發生的一切,那將是很枯燥無味的,同時也歪曲了現實主義。……現實主義是一種征服,既是對方法的征服以期感受到現實的復雜性和豐富性,也是對現實的征服,是主動性的。

          顯然,這種反應論不再是認識論層面上通過文學認識現實的問題,而指向實踐論范圍:“文學或審美行為總是擁有與現實的能動關系;然而,為了做到這一點,它不能簡單地允許‘現實’惰性地保持其自身的存在”,“相反,它必須把現實拉入自身的結構中。”由于有此主動“反應”的特征,啟蒙與革命就成為現當代文學中最被優選的兩種話語。它們對于“藝術真實”的認定,先后、交替主導了現當代文學不同歷史時期對于“本質”的理解。而不同的“本質”認定,與敘事采取怎樣的故事策略存在決定性關聯。譬如,在“五四”時代,文化層面上的“文明與愚昧的沖突”被認為是普遍的本質真實,作家因此就以“新陳代謝”的歷史主義視野將他們所置身的時代界定為“愚昧”,其寫作也往往從文化層面呈現“死去的中國”,即“一個‘尚未啟蒙’和‘傳統’的中國”,“這個‘舊’中國跟頹廢、黑暗和死亡等隱喻結上不解之緣,成為‘新’中國的‘他者’”。因此,為了“啟蒙”,作家就需要把“愚昧”設定為農民的本質。而這,正是章運水婚外戀本事不可能通過敘事檢測“關卡”的原因。試想,假如《故鄉》中的閏土如現實一樣精力飽滿、尋求婚外戀情,《家》中的梅表姐和現實一樣幸福滿足,讀者又怎能通過小說人物前后巨大的人生落差生成對傳統文化及制度的深深怨懟?及至革命時期,政治經濟層面上無產者與食利集團的沖突被認為是歷史的“內在規律”,文學自然會將被士大夫文化長久壓抑的“階級”作為界定“可以敘述之事”的條件。所以,盡管杰克·貝爾登所見華北鄉村的不幸久已存在,但只有在以人民大眾為根本立足點的根據地革命文藝中,才能出現像《白毛女》這樣的直面民眾悲劇處境、尋求其解決之道的優秀之作。

          以上問題,構成了現當代本事研究理論化的第一層工作:故事策略分析。不難看出,文學作品對本事史實的刪減、改造和虛構,與“本質”“真實”等概念相關,進而與啟蒙、革命等話語系統相關。不過,充當故事策略背后“看不見的手”的,并不止于啟蒙/革命。外來的后現代主義與本土的儒道釋等話語,也在本事改寫過程中發揮著界定“不可敘述之事”和“創造”原本不存在的“可以敘述之事”的作用。不過,此類話語介入多出現在“反應”型文學退潮以后或此前邊緣文學之中。它們對于“本質”的理解與啟蒙/革命相去甚遠。后現代主義視野下的“本質”就是缺乏本質,生活被認為是偶然、瑣碎而無規律的,故啟蒙/革命視野中的“重大事件”往往淪為“不可敘述之事”,而蕪雜、日常的生活流本事則得以大量進入敘事并形成“日常詩學”。佛道文化將世界“本質”目為“自然”,因而事關反抗、改革等“人為”努力之事就為傾心道佛的文人所“不愿敘述”。對此,汪曾祺明確表示:“我以為小說是回憶”,但“生活和作者的感情都經過反復沉淀,除凈火氣,特別是除凈感傷主義,這樣才能形成小說”。所謂“除凈火氣”自然是指左翼/革命話語內含的桀驁不馴,“除凈感傷主義”則涉及啟蒙敘述不為社會所容的憂郁。有此兩層“除凈”,意味著汪氏小說故事策略就與《故鄉》《白毛女》逆向而行,其小說世相因此呈現出詩化的夢幻特征。

          較之后現代主義或佛道的斷續性存在,來自傳統通俗文學“儒表奇里”結構中的兩種話語——儒家倫理主義和大眾傳奇——在現當代文學中則是長期存在的。宋智圓法師記曰:“或問詩之道,曰:善善惡惡”,“善善惡惡”可謂“舊小說”中儒家主導的道德化故事策略。它深深介入了啟蒙/革命(尤其后者)的本事改寫,譬如通過對自己的文化/政治敵人予以“惡惡”表述,喚起讀者的道德拒斥,從而達到歷史貶斥的目的。《家》中鳴鳳的悲劇是家族作為罪惡淵藪的重要證據,然究其實,作為小說中高家原型的成都李家從未強嫁丫頭,相反倒有“一個‘寄飯’的婢女”,“我們有一個遠房的親戚要討她去做姨太太,卻被她嚴詞拒絕”,“她后來快樂地嫁了人。她嫁的自然是一個貧家丈夫。然而我們家里的人都稱贊她有膽量。撇棄老爺而選取‘下人’,在一個丫頭,這的確不是一件容易的事情”。《家》對本事幾乎進行了顛倒式改寫。及至后革命時期,長期處于被批判、反思位置的宗法家族制度又被逆轉為“善善”之對象。《白鹿原》中白嘉軒是“學為好人”的鄉村正紳的完美典范,然而細查陳忠實各類創作自述,可知白鹿原及附近鄉村從未出現此種將儒家文化當作“命根”的地主。以此而論,《白鹿原》其實是缺乏必要情境根據的大膽虛構。可見,無論“善善”之“正面假象”敘述,還是“惡惡”之“負面假象”敘述,儒家倫理主義都深度介入了本事改寫。至于“奇”的大眾敘事技術,更是由來已久。就現實而言,生活往往是缺乏戲劇或奇跡的,庸常、瑣碎甚至“無事件境”更為常態,但大眾讀者對“奇”有不知饜足的需要,且“所謂奇者,不奇于憑虛駕幻,談天說鬼,而奇于筆端變化,跌宕波瀾”,“使誦其說者,眉掀頤解,恍如身歷其境,斯為奇耳”。所以,即便當年重慶“《挺進報》案”中因我地下黨員普遍年輕、多為學生出身、斗爭經驗不足導致地下組織遭到嚴重損失,但作者仍“因文生事”、將這段革命本事傳奇化,如塑造劫人、劫獄、智勇雙絕的“雙槍老太婆”事,令人神往。實則此類“奇”并未發生,其疑似原型川東華鎣山游擊縱隊主要創建者陳聯詩,的確習用雙槍,但她同時又是出身翰林家庭、東南大學畢業、愛好文學創作(新中國成立后還撰寫了回憶錄)的知識女性。這種原型史實明顯與“雙槍老太婆”有較大差異,然而為了適應讀者“愛奇者聞詭而驚聽”(《文心雕龍·知音》)的閱讀要求,作者對人物本事進行了合理的藝術改造。

          可見,傳奇、儒道釋、后現代主義、革命、啟蒙及其競爭或妥協關系,共同構成了故事策略背后“看不見的手”。這是處理本事/故事演變必須重點對待的問題,恰如論者所言:“沒有任何一種對社會的反映形式是完全‘真實’的,因為它不可避免地會將事件框架化,并把某些特定的內容包括在內或排除在外”,而故事策略及其背后的復雜話語,正是“框架化”之所由來。顯然,對此本事/故事演變過程的考察,已不限于古典本事批評的“考其原委”、探其本意,而是對所謂“見文章變化斟酌損益之所在”的理論化、體系化。在此,“據事以類義”的“類義”工作,就逐漸使古典考據學轉型為現代的研究方法。

          四、本事改寫之敘述機制分析

          但“類義”工作還可在故事策略之后進一步展開。其實,當紛雜本事史實經辨識、檢測,其部分事實獲準進入待述范圍以后,文學創作并未告結束。甚至,更為關鍵的故事講述與文化生產還有待展開。因為,源于原型、叢聚于作者頭腦中的諸多“可以敘述之事”,其實可以講述成多種故事,即此事實群落可按照不同因果關系“組裝”成差異性甚至性質迥異的故事(作品)。譬如,同樣的深刻改變中國社會結構的土地改革史事可被寫為正劇(20世紀50—70年代文學),亦可被撰為悲劇(《古船》《白鹿原》),甚至擬為歷史荒誕劇(《故鄉天下黃花》),同樣的土匪史事可撰為傳奇,亦可生成“自然主義”佳作(《長夜》),還可演繹為喜劇(《林海雪原》)或正劇(《橋隆飚》)。對此,海登·懷特論述甚深:“任何特定組合的真實事件都能以許多方式加以編排,可以被當作許多不同種類的故事來講述。由于特定組合或序列的真實事件原本并不是‘悲劇的’、‘喜劇的’或‘笑劇的’,而只能通過給事件強加特定故事種類的結構才能被建構成這些形式。”這種“編排”與“建構”,實即金圣嘆所言“以文運事”,屬于較故事策略更為深層的敘述機制問題。

          何為敘述機制?這就涉及經典敘事學對故事(如前所論此概念意近“素材”)與情節的區分。E.M.福斯特對此作過言簡意賅的區分:如果故事(素材)指按時序排列的事件,那么“情節同樣是對樁樁事件的一種敘述,不過重點放在了因果關系上”,“‘國王死了,后來王后也死了’是個故事。‘國王死了,王后死于心碎’就是個情節了。時間的順序仍然保留,可是已經被因果關系蓋了過去。”即是說,較之“可以敘述”的本事史實,情節化的實質是通過特定因果關系的輸入,將原本缺乏內在邏輯聯系的事實重組為一個具有開頭、發展和結尾的且有內在意義的系列事件(即作品或故事)。因此,敘述機制問題實即如何在敘事過程中植入特定因果邏輯進而重構本事、創造意義的過程。對此,俞平伯曾有明確意見:

          (小說中)事實成為系列,則非各自分離的,亦非混雜無序的,乃依因果的關系排列成的。故敘一樁孤立的事實不成為小說,而敘許多各各孤立的事實(如偶然連屬,無名理系屬之必然,仍為各各孤立,非真的系列)亦不成為小說。

          依此之見,因果機制的存在及合理與否,構成了文學的核心要素,也是本事/故事演變最為關鍵的環節。因此,吳宓對于“寫實小說”的真/幻之論,可用作本事研究的參考:“寫實小說之佳作,其中所寫者絕非原來之實境,乃幻境之最真者耳。其于剪裁及渲染之法,用之至多”,“寫實小說中劣下之作,則不解此。彼惟以抄襲實境為能事,而不用剪裁及渲染之法。故所得者生吞活剝,狼藉雜湊,不合因果之律,絕少美善之資。雖其字字皆有所本,節節皆系實錄,亦奚取焉!”這就是說,文學即便有原型之“真”,也必須出之以敘述機制的“幻”。有了“因果之律”(敘述機制)的編排與建構,“真人真事”才最終轉換成為文學。

          既如此,本事/故事演變中的“幻”(敘述機制)從何而來?其實,它與故事策略背后“看不見的手”存在內在統一性,難以分割。存在于敘述機制背后的話語運作,同樣出之于啟蒙、革命、傳奇、儒道釋及后現代主義等異質性話語及其相互關系。這些話語都可能以其所信任的因果關系主導現當代文學本事史實的組合與編排。那么,在此情形下,研究者當從哪些方面入手分析本事/故事演變中的敘述機制呢?人物、環境(社會)、故事,都是不可或缺的考量對象。

          (一)本事/故事演變中的人物再現機制。“五四”以后,文學人物塑造最重要的變化,就是啟蒙/革命機制的介入。這兩種機制的共同特征在于把歷史主義內涵“灌注”到個體內面/外面生活之中,使私我經驗與公共領域、個人欲望與民族國家歷史發生深度融合、相互生成。這種人物再現方式的變化,很切近馬克思對“人”的定義:“人的本質不是單個人所固有的抽象物,在其現實性上,它是一切社會關系的總和。”這意味著,事涉生產關系的政治、經濟、文化層面的全部歷史復雜性都會被投射到每一個體之上,與個體生活的變化發生“搏斗”與融合,而個體也以其生命活動融入各種社會關系的再生產之中。因此,啟蒙/革命視野下的個人再現機制注定是歷史化的,只是二者“歷史”所指存在一定差異。那么,啟蒙/革命的個人再現機制會怎樣影響本事/故事演變呢?(1)就靜態而言,原型人物必須經過所謂本質化/歷史化處理,進而獲得其在敘事中的歷史定位,即原型人物在進入故事的過程中,必須被啟蒙/革命的歷史關系優先定位:他是先驅還是大眾,是剝削者還是被壓迫者?這種抽象的歷史本質定位決定了人物在故事中的命運起點。(2)就動態而言,原型人物在故事中的生活變遷還須與“歷史”發生深刻關聯。這既可以表現為他們作為正面人物在“歷史”展開過程中的“成長”(如喜兒、林道靜、吳瓊花等)或“逆成長”(如閏土、覺新、祥子等),又可以表現為反面人物(如《家》之高老太爺、《北京人》之曾皓)在“歷史”撞擊下的下墜以致“象征性死亡”。比較起來,正面人物的“人在歷史中成長”的敘述機制受到更多關注。它主要表現為自然個體朝向歷史主體的復雜生成過程,其間“人的成長與歷史的形成不可分割地聯系在一起。人的成長是在真實的歷史時間中實現的,與歷史時間的必然性、圓滿性、它的未來,它的深刻的時空體性質緊緊結合在一起”。這種“人在歷史中成長”的敘述機制被多數革命文學納入并主導了有關人物本事的改寫。比如,《創業史》之所以不納入原型王家斌珍貴的革命經歷,乃緣于當代文學對“新人”的代際厘分,實則梁生寶與郭全海、張裕民(《暴風驟雨》)等“新人”處于完全不同的歷史刻度之上:郭全海、張裕民等“在思想意識上與富農、地主沒有本質的區別,都帶有一種‘地主性’,都屬于中國舊農民的范疇”,梁生寶則“喻示著歷盡艱辛的中國農民終于找到了自己的現代本質”,他不但在“成長”進階方面與上一代“新人”不再相同,還必須承擔“青年教育老年”的敘事功能(小說中上一代“新人”郭振山實即其教育對象)。故在小說中,王家斌不但需要褪去其珍貴的過去,而且需要從中年變成一個從“時間開始了”這一偉大歷史時刻“誕生”、然后“成長”的青年。而且,為與此本事改寫相一致,柳青還“添寫”了現實中并不存在的梁生寶與改霞之間令人惆悵的戀愛。可見,類似“人在歷史中成長”的個人再現機制是原型人物從本事走向故事的決定性環節。

          顯然,有關原型人物改寫的歷史化機制為古典本事批評的理論化提供了更為豐富的問題空間。不過,支配原型人物本事/故事之演變的,并不止于啟蒙/革命的歷史機制。以佛道之虛空觀理解世界,用存在主義之“荒誕”“偶然”冷眼觀察世界,或以后現代主義“削平”世界,其對原型人物的處理必大相殊異。這些差異性人物再現機制及其可能的競爭,皆是勘察本事/故事演變的重要路徑。

          (二)本事/故事演變中的社會再現機制。“歷史本質”同樣是啟蒙/革命文學中社會再現的核心概念,它要求文學“以生活真實為基礎,通過提煉、概括、集中和虛構”,“表現出社會生活某些方面的本質和規律”。不過,依生活在后現代時期的韋勒克的看法,這種本質化要求非常不可取:“(它)包含對不可能的事物,對純粹偶然和非凡事件的排斥”,“現實盡管仍具有地方和一切個人的差別,卻明顯地被看作一個十九世紀科學的秩序井然的世界,一個由因果關系統治的世界。”然而,以科學的因果關系破舊立新,從來都是以現代民族國家建構為旨的啟蒙/革命存在的價值。啟蒙以文化為據分社會為新舊之異,革命以政治經濟為據分社會為“人”“鬼”之別。在此視野下,人道本位的“歷史的演進”就成為啟蒙/革命文學中社會再現的內在機制。這種機制同樣深度介入了本事/故事之演變。(1)在啟蒙文學中,作家既以人道本位的“演進”眼光重審他們所置身的社會,此種社會就必然被安置在“非人”的趨向死亡的歷史位置上。體現于本事/故事演變中,即表現為大量現實中肥沃、富庶、美麗的市鎮鄉村在文學中被轉換為“荒村”或“廢鄉”(如“魯鎮”“北中國”“果園城”等)。它們不但呈現出進化意義上的“非人性”,而且還呈現出與“歷史”相剝離的停滯、萎縮、缺乏內在生命力,喪失在未來“新世界”中繼續存在的合理性。(2)革命文學中的“歷史的演進”更具體地體現為階級化的建構功能,這直接導致現實中混雜交織的多質性社會被文學“過濾”、重組。準確地說,現實的中國社會復雜異常,交織、重疊著宗族、鄉里、階級、宗教、江湖等多重因果邏輯,但在本事/故事演變中,階級之外的宗族、鄉里、宗教等則被忽略和淡化。因此,在《太陽照在桑干河上》中,部分源于鄉里關系的本事就被揚棄,而更見復雜的農民借助外部契機躋身鄉村政治舞臺的事件,則被改寫成相對單純的黨啟發、拯救農民的故事。至于傳統鄉村的宗族邏輯及其本事,在從《白毛女》到《暴風驟雨》到《艷陽天》的社會主義文學中都較少涉及。可以說,無論革命還是啟蒙,其“歷史的演進”機制對作家“發現社會”的方式、方法都具有決定性影響。討論作家筆下的社會與其原型的關系,必須考量其敘述機制。

          當然,與人物再現所面臨的情況相似,啟蒙/革命之外亦有其他話語可為本事研究的社會再現機制分析提供問題空間,如鴛蝴小說中的“言情”,廢名、沈從文等小說的“反現代性”,李銳、張煒、陳忠實等作家的“去革命化”,21世紀以來的“日常詩學”等。當前底層寫作與“新傷痕文學”也都內含與啟蒙/革命大相迥異的話語,其敘述機制與本事/故事演變之關系,無疑另具一番面目。

          (三)本事/故事演變中的故事沖突機制。以真實事件為據的作品在將本事轉化為故事時,必然面對以新的沖突機制為原型事件重新結構、賦形的問題。現實生活之事件,或如瑣碎、無序的生活流,或循守世俗社會原有邏輯,作家即便“如實再現”,也不大可能直接沿用事件舊有邏輯。恰如E.H.卡爾所言,“讓事實本身說話”,“這話是不確切的”,“只有當歷史學家要事實說話的時候,事實才會說話”,“這猶如皮蘭德婁劇中一位人物所說的,事實像一只袋子——假如你不放進一些東西,袋子就不會站起來”。那么,作家在將原型事件文學化時會往其中放置什么“東西”呢?就啟蒙/革命而言,是為同中有異的沖突機制:啟蒙沖突在于新舊思想斗爭,革命沖突在于敵我階級斗爭。無論哪種沖突,最后結果都是通過開端、發展、高潮和結局的設置而將具體的沖突與民族國家的歷史予以融合,即“將某一事件置于一個語境之中,并將其與某一可能的整體聯系起來”。這種歷史沖突機制同樣介入了啟蒙/革命本事改寫。比如,《家》寫了勢不兩立的新舊文化沖突,但究之現實,情形要復雜得多:成都李家其實頗為支持巴金兄弟外出求學,且在他們身上寄托了重振家業的希望。巴金晚年承認:“我和三哥出川念書,也得到他(按:巴金二叔)的鼓勵和幫助。”巴金幼弟紀申也回憶:“好男兒志在四方,遠行求學也是好事呀。家人特別花錢從大街上的像館請來攝影師拍照留念。”而巴金三哥李堯林在學成就業后也一直支持著成都大家族的生活費用,甚至也曾要求巴金與他共同承擔家族責任(被巴金拒絕)。可以說,大家族內部關系非常復雜、糾結,新舊沖突未必是其中“主線”,但文學卻可以對之重新結構并賦形,于是現實中大哥從事投機生意破產自殺、與禮教關系不大之事就被改寫為禮教制度的步步進逼,小說《家》也由此變為“挖我們老家的墳墓”的文化實踐行為。到20世紀50—70年代,革命化的歷史沖突(斗爭)機制有時還和大眾美學存在潛在“談判”。《沙家浜》《鐵道游擊隊》《烈火金鋼》《林海雪原》《小兵張嘎》等作品,其革命斗爭多兼有民間“斗智斗勇”的強烈趣味。而此種趣味大都不是因實錄本事而生成,恰恰相反,往往是大膽改造、靈活虛構的結果。譬如,現實中楊子榮的確膽大精細,但要說他勇比武松可殺虎、智賽諸葛能舌戰群匪,就非原型事實,而是作者以“錦繡之心,風雷之筆”向《水滸傳》《三國演義》積極借鑒、學習的結果。

          事關故事、社會、人物的三種機制,是本事研究中敘述機制分析最可能涉及的對象。此外,有關自然的再現機制也會影響到本事/故事之演變。自然本與人事無關,但“‘事出有因’(motivation)是任何一種現實主義敘事作品的基本特征”,文學呈現現實自然時仍有其特定“觀視”機制。無論是五四鄉土文學將自然作為“老中國”的隱喻,還是沈從文等“抒情派”目之為人性凈地,抑或是新中國文學將它們納入國家生產領域,都包含改寫、虛構與賦形。整體觀之,此種自然再現機制,兼之前述三種再現機制,共同構成了本事演變過程中多層錯雜的敘述機制。

          結論

          以上三種敘述機制和區分“可以敘述之事”和“不可敘述之事”的故事策略一起,共同影響著本事/故事演變的路徑。而本事/故事演變的結果,無疑使現當代文學對“真人真事”的再敘述、再結構成為“一種關于人類行為的社會文本”。此敘事實踐的最終效果,因話語介入的不同而呈現紛異局面,既可指向啟蒙或革命所祈求的秩序變革,也能指向疏離秩序問題的感官愉悅(俗)或心靈自洽(雅)。至此,一種有別于古典本事批評的現代文學研究方法,就比較清晰地凸顯出來。較之古典本事批評主要用力于“考”,現代本事研究則在重視“考”的基礎上更加用力于“釋”,因而迎來比過去更為開闊的問題空間:敘事效果、敘述機制、故事策略以及最初的敘述動因,實已構成一套比較完整的實踐敘事學分析框架。它不但是基于本事改寫材料的敘事分析,也是與歷史語境高度關聯的文化生產分析。應該說,這種“釋”的工作,較之古典本事批評的“考其原委”、探其本意,要更多系統化、學術化的嘗試,比孫楷第所言“以見文章變化斟酌損益之所在”,也更多問題化、理論化的努力。以此實踐敘事學之“釋”,兼之對本事資料和本事改寫“過程史料”的細致考訂,兩相結合,“考”“釋”并舉,古典本事批評的現代轉換應該是可以寄望的。

          顯然,由前可見,這種“考”“釋”并舉的新的本事研究方法,對于具有本事基礎的現當代文學作品而言頗為適用:它可運用于所有以真人真事為直接原型的作品,少數情況下也可運用于部分直接原型并不明顯、但情境史料特別充分的作品。如《白毛女》《我在霞村的時候》雖缺乏明確人物原型,但與作品相貼合的有關鄉村租佃關系、抗戰期間“慰安婦”悲劇的史料相當豐富,其背后競爭性的策略與機制又極具討論價值,故對此類作品亦可作以“對照閱讀”為基礎的本事分析。但無論哪種類型的作品,皆須有充分史料基礎,如《狂人日記》《金鎖記》《苦菜花》等作品雖都存在直接原型,但目前可見原型史料過于稀少,就不太適合運用此種方法。對于史料充足之作品,則可分兩步展開本事考釋工作。其一是“考”的工作,即有關本事及本事改寫資料之考訂。相對于人物原型和事件原型者,發掘其實錄、刪增、虛構之處,相對于情境原型者則比較作品與高度相似之史實,考究作家在選材方面的取舍與傾向性。其二是“釋”的工作,即有關本事改寫的文化/敘事闡釋。結合以上轉換之討論,可知至少有三個層面“釋”的工作可以展開:(1)人物原型考釋,如從章運水到閏土、從李堯枚到高覺新、從楊沫到林道靜、從王天樂到孫少平,其間改寫必然牽連到多重話語競爭之下作家之于“可以敘述之事”的選擇以及特定因果機制的設置,而這些敘事重構可能與作家對自己所置身時代的“大問題、中心問題”的因應密切相關;(2)社會原型考釋,從作者所歷聞的社會事實到作品所揭示的社會歷史“真相”,同樣會存在較大縫隙,借此“縫隙”亦可分析作品背后的故事策略與敘述機制,以及文本與語境、形式與意識形態之間互為鏡像的關系;(3)故事原型考釋,恰如盧卡奇所言:“文藝作品的情節和結構取決于人們同客觀實際的關系”,在原型事件與文學故事之“縫隙”的背后,無疑存在著特定“故事學”及其內部矛盾—解決機制,作家、文本與世界之間的復雜問題空間亦可由此打開。筆者有關《白毛女》《林海雪原》《紅巖》《創業史》等系列紅色經典的研究,皆從此三個層面著手,受益頗大。但與自然有關的文化空間原型研究,其實亦大有深入探索的價值,如文學內外的“未莊”“果園城”“蛤蟆灘”“三家巷”“芙蓉鎮”“白鹿原”,其自然實存形態與作品中空間建構必有差異,從中也不難窺見不同時代文化生產的特征,進而發現敘事在復雜多變的認同生產與文化建構中的角色與功能。

          應該說,新的本事方法在現當代文學領域的運用雖整體而言仍處于嘗試階段,但其運用前景和理論空間皆引人矚目。就已有研究看,新的本事研究與古典考據學中的版本研究、手稿研究一樣,主要限用于作品個案,但其范圍其實有較大的拓展可能。譬如,可以研究本事在同一文本不同版本之間的流變,也可研究本事在同一文本跨媒介改編中的流變以及本事在不同作者、不同時代文本中的流變。甚至,還可綜合人物原型、事件原型和情境原型,將作品個案研究發展為作家個案研究,如對于沈從文的“湘西”系列小說,倘若“對讀”沈氏小說與湘西各縣市歷史檔案及沈所親歷的人與事,也有可能發現沈從文在選擇素材時或顯或隱的策略性以及隱藏其中的特殊機制。以此類推,從本事改寫入手對同一流派作家展開整體性研究,亦不無可能。與此同時,其理論空間也可進一步拓展。目前討論主要集中于文本生產邏輯分析,但“文學成為文學是一個社會過程”,涉及“政治的、經濟的、社會的、個人的種種條件,以及使這些東西綜合形成的特有機制”,在此“社會過程”的視野下,由文本本事研究外推至作家心理研究、文學制度研究、文學批評與接受研究,乃至“文學傳統”研究與文學史研究,皆可斟酌與實踐。

          當然,本事研究方法在現當代文學領域的運用與拓展,還必須正視和克服一些客觀存在的困難。這其中最突出者,是如何確保本事史料的可靠性。尤其“本事”一詞,似在承諾研究者所發掘到的史實就是歷史真相。這在邏輯上是不可能的,過去一旦消失就永遠不復存在,所存在的只能是有關過去的文字記述或物質痕跡。而文字記述或物質痕跡的可靠性,是本事研究難以解決而又必須解決的問題。另一重困難在于如何將故事策略、敘述機制以及敘述動因、敘事效果這一套已被初步證明有效的中觀層面的實踐敘事學方法,推進到更為微觀的層面,與業已形成“共識”的敘事學概念(如隱含作者、敘述者、敘述視角等)達成更為有效的融合。

          總的來說,本事批評在現當代文學領域的轉換與運用,困難與希望同在。對于當前學界聚訟紛紜的“古典化”“史學化”趨勢,重要的不是爭論而是實踐。無論本事研究,還是類似的文學版本、手稿、日記、書信、家世、檔案等研究,都需正確理解“以古為師”:不“以古為師”,則無以重建規范、夯實學科基礎;不進行“創造性轉換”,泥陷于古或“挾古自重”,則必不能適應對象與問題的復雜性,也無以發揮現當代研究視野開闊、與西方批評理論融會貫通、思想原創性強的既有優勢。倘能師古而不泥古、創新而兼顧學術根基與歷史底蘊,對現當代文學新的問題空間及其豐富意蘊的發掘,無疑都大可預期。至于對“古典化”“史學化”多有批評的評論家,則更宜對古典考據學的現代轉換與運用抱有信心和耐心,甚至不妨親與其役,尋求“文史對話”之新路徑,共同促成現當代文學研究傳統的調整與重建。

        [ 責編:王曉秋 ]
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        2021-05-07 14:05
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